Cae la tarde. Su luz crea una atmósfera de ensueño en el interior del bosque de árboles descomunales. La pareja, que está construyendo una relación basada en una obsesión y un engaño, se acerca a un tronco seccionado, donde varias flechas indican los anillos crecidos durante momentos históricos reseñables. La batalla de Hastings en 1066; el descubrimiento de América en 1492; la declaración de independencia de los Estados Unidos en 1776. La primera flecha apunta al año 909, cuando el árbol nació; la última se sitúa en 1930, el año en el que fue talado. En trance, la mujer del abrigo blanco señala dos anillos situados muy juntos en el extremo exterior y traza un enigmático paralelismo vital: «En algún momento de aquí nací yo. Y aquí he muerto. Solo fue un instante, una vida; nadie lo advirtió…». Una licencia poética que seguramente no entraba en sus honorarios.

Y sin embargo, también el árbol de Vértigo (Hitchcock, 1958) pasó inadvertido durante siglos, mientras crecía en la profundidad y el silencio de los bosques de secuoyas. Ocultando en su interior, como el resto de sus congéneres, una de las claves para leer el pasado.

Porque estudiar los anillos de crecimiento de los árboles, que se forman cada año con el transcurrir de las estaciones, nos revela detalles como su edad, su salud y el clima reinante en las diferentes épocas en las que han vivido. La técnica, llamada dendrocronología, tiene múltiples utilidades en ciencia: estudios del clima, dinámica de poblaciones vegetales arbóreas, geomorfología… Pero también en arte, donde se emplea para datar no solo tallas sino también pinturas, las protagonistas de este artículo. Y es que pintar sobre tela, como el retrato que la mujer del abrigo blanco de Vértigo contempla una y otra vez en el museo, es más reciente de lo que podríamos pensar.

¿Cuántos anillos ves en el canto de este cuadro?

«Los lienzos empezaron a utilizarse como soporte de pinturas desde principios del siglo XVI y se popularizaron con rapidez, sobre todo en el sur de Europa donde la madera de calidad es menos abundante», explica Maite Jover, Técnico Superior de Museos en el departamento de Documentación Técnica y Laboratorio del área de Restauración del Museo del Prado. «Antes de ese momento el material habitual era la madera, y continuó siéndolo hasta mediados del siglo XVII en el norte de Europa. Gran parte de la producción de Rubens, van Dyck o Jan Brueghel, ya bien avanzado el siglo XVII, están pintadas sobre tabla».

Jover explica que la pintura sobre tabla tiene unas características distintas a la de lienzo, porque la madera ofrece una superficie más lisa y más adecuada para las escenas de menor formato, llenas de pequeños detalles. El lienzo es más barato y fácil de obtener y permite formatos mayores, pero «tiene una textura más marcada, algo que algunos artistas como los venecianos veían como algo positivo, que añadía viveza y dinamismo a su pincelada». Dos maneras opuestas de abordar las posibilidades expresivas de la pintura.

Y gracias a la dendrocronología podemos conocer parte de la historia de una pintura sobre tabla, porque nos permite aproximar la fecha en la que la madera fue talada y tratada para su uso. Cuando la autoría de una obra es puesta en duda, esta datación puede ser fundamental.

Para conseguir esta información, se realizan mediciones de sus anillos y se contrastan con cronologías de referencia correspondientes a distintas especies y zonas geográficas. Las mediciones se realizan en el extremo de la tabla que muestre los anillos con más claridad, sin emplear técnicas invasivas que dañen la obra: basta con limpiar la superficie de los restos de barnices o adhesivos que pueda tener y realizar macrofotografías con una referencia espacial adecuada.

De los árboles vivos sí se extrae un testigo, con el que se realizarán las cronologías maestras que se utilizan para la comparación. Su alcance dependerá de la edad del ejemplar del que se tome la muestra, pero puede ampliarse hacia atrás en el tiempo con la ayuda de objetos que ya hayan sido analizados con ella y  cuenten con más anillos por provenir de ejemplares más viejos.

Ordenar el pasado del arte

Depender de cronologías de referencia es una de las limitaciones del análisis dendrocronológico, porque algunas zonas geográficas y especies aún no tienen la suya. Además, no todas las especies son susceptibles de estudio: el chopo, por ejemplo, forma anillos muy anchos cuyo patrón de crecimiento está más asociado a las variaciones en el curso de los ríos que a las estaciones. Pero allí donde puede aplicarse tiene una gran utilidad, porque nos ayuda a saber si la madera sobre la que está pintada una obra es compatible con la época del pintor al que se le atribuye.

Los resultados de esta técnica se han utilizado recientemente en el caso del Bosco, a quien expertos holandeses han retirado la autoría de tres obras: La mesa de los pecados capitales, Extracción de la piedra de la locura y una de sus varias Tentaciones de San Antonio Abad. Según Jover, la dendrocronología de estas obras es compatible con su época de actividad. «El caso de la Mesa de los pecados capitales es un poco diferente porque no se trata de madera de roble, la más habitual en la pintura flamenca de esta época, sino de chopo», dice Jover. «Pero las otras dos obras, pintadas sobre roble, ofrecen un resultado compatible con la actividad del Bosco: una madera de buena calidad cortada a finales del siglo XV, como la del Jardín de las Delicias o las demás obras atribuidas al maestro».

La dendrocronología no es la única herramienta que ha de usarse porque, como recuerda Jover, que la madera sea compatible con la vida de un artista no quiere decir que éste sea el autor. Para defender la autoría de un pintor frente a la de un posible seguidor, como lo ha hecho el Prado en el caso del Bosco, el análisis debe apoyarse también en herramientas de observación directa que permitan distinguir sus formas características de trabajar, como el modelado, el grosor de los trazos, la aplicación del color, la concepción del dibujo subyacente o la forma de hacer surgir los paisajes.

Estas características se revelan gracias a herramientas como la reflectografía infrarroja, el análisis químico de los pigmentos o el microscopio electrónico con microanálisis, una de las herramientas favoritas de Jover junto con la propia dendrocronología. «El microscopio electrónico con microanálisis nos permite analizar los pigmentos utilizados por el artista, cómo se mezclan y superponen en capas de color. Las pinturas son estructuras muy complejas, mucho más de lo que puede parecer a simple vista, y están compuestas por estratos sucesivos de materiales distintos, desde la tela o la madera hasta el barniz. Las capas de color pueden ser finas, gruesas, opacas o transparentes, y todas ellas cumplen una determinada función».

La belleza científica del arte

Algunas personas creen que demasiado conocimiento científico empaña la belleza del mundo. Richard Feynman habló en una ocasión de un amigo que opinaba que solo los artistas podían apreciar la belleza de una flor, mientras que los científicos la deconstruyen y la convierten en algo aburrido. En respuesta, Feynman defendía que también hay belleza en las dimensiones más pequeñas, en las estructuras internas, en los procesos… Y que del conocimiento científico surgen todo tipo de preguntas intrigantes que suman, nunca restan, a la emoción, el misterio y el asombro que produce una flor.

Maite Jover tiene una opinión parecida ante quienes afirman que descender a un nivel muy profundo de análisis científico desvirtúa la esencia del arte. «Todos somos grandes admiradores de los artistas que crearon las obras», dice. «Valoramos más si cabe su genialidad porque conocemos otra dimensión de su trabajo: su maestría en la práctica de la pintura. Al fin y al cabo la pintura es materia, todos partían básicamente de los mismos materiales, pero cada uno logra unos resultados distintos en función de su intención y de su capacidad. No hay nada malo en estudiar este aspecto si eso da nuevas respuestas o aporta una dimensión distinta. En cierto modo, humaniza a los pintores que tenían que diseñar sus composiciones, comprar los pigmentos, molerlos, mezclarlos… Pero nunca perdemos la fascinación que nos despierta la contemplación de las obras maestras y la posibilidad de hacerlo tan de cerca es, sin duda, un privilegio».