El oscurecimiento de Rothko

Light Red Over Black 1957 by Mark Rothko 1903-1970

Mark Rothko
«Light Red Over Black»
Óleo sobre lienzo
2306 x 1527 x 38 mm
1957
Collection Tate

Mark Rothko (Letonia, 1903 – Estados Unidos, 1970) fue uno de los artistas más relevantes del siglo XX perteneciente a los comúnmente denominados «expresionistas abstractos». Esta agrupación formada en Nueva York durante la depresión económica de posguerra de los años cincuenta también es conocida como Escuela de Nueva York. Era la primera vez en la historia del arte que un grupo de artistas norteamericanos recibía un reconocimiento internacional como movimiento, ya que desde el siglo XIX Europa había dominado la evolución del arte moderno, pero a partir de entonces la pintura norteamericana asumiría ese liderazgo mundial.

Es complicado definir un movimiento como el «expresionismo abstracto» en función de unas tendencias de estilo, ya que esta corriente no se fundamenta en unos criterios formales, sino en un proceso de expresión a través de la pintura no figurativa. El pintor William Seitz definió este movimiento de una forma muy sencilla y convincente: «Anteponen la expresión a la perfección, la vitalidad a la compleción, la fluidez al inmovilismo, lo desconocido a lo conocido, lo encubierto a lo claramente patente, lo individual a lo social y lo interno a lo externo».

Esta intención artística quedó de manifiesto en dos vertientes muy diferenciadas del movimiento. El «action painting», donde el proceso pictórico es el objeto del arte, encontramos las obras más representativas de Jackson Pollock, en las que se percibe cómo fue ejecutada la obra por medio del chorreo de pintura o «dripping». El «color field» en lugar de acción emplea la fuerza emocional de los campos de color. El artista más representativo es Morris Louis y habitualmente también se incluye a Rothko dentro de esta denominación, aunque la intención de uno y otro, el manejo del color y los modos de ejecución son totalmente diferentes.

«Color field» o «campos de color» a nivel formal significa exactamente lo que sugiere. En la obra más característica de Rothko nos encontramos con gigantescos planos de color, gran formato y superposiciones de color (veladuras).

Untitled c.1950-2 by Mark Rothko 1903-1970

Mark Rothko
«Untitled»
Óleo sobre lienzo
1900 x 1011 x 35 mm
1950–2
Collection Tate

Los cuarenta y cinco años de carrera de Rothko pueden dividirse en cuatro períodos: la fase realista, entre 1924 y 1940, la surrealista, de 1940 a 1946, los años de transición, de 1946 a 1949 y los años clásicos, de 1949 a 1970, donde realmente Rothko encontró su vehículo de expresión a través de lo que ahora denominamos «multiforms» que evolucionaron hasta sus famosas obras clásicas con superficies de color rectangulares y difusas.

Para entender, o más bien sentir, cualquier obra de Rothko es imprescindible estar frente a ella –en ella–. Para valorar cualquier tipo de arte hay que hacerlo en directo, siempre, pero en este caso considero que la vivencia es radicalmente diferente a lo esperado, y que es imposible plasmar con palabras y ante reproducciones la sensación que acompaña a sus obras.

Tuve la suerte de poder contemplar obras de Rothko en múltiples ocasiones, de varias de sus etapas como artista y en condiciones expositivas de lo más variopintas. He visto sus obras en salas específicas y en exposiciones colectivas. Lo he visto en el Guggenheim de Bilbao, en El MOCA de Los Angeles, en la Tate Gallery de Londres. Lo primero que ves cuando entras en una sala en la que hay una obra de Rothko es que indudablemente hay una obra de Rothko. El gran formato invade la sala. Sus obras suelen estar a muy poca distancia del suelo y suelen medir sobre tres metros de alto, con lo cual parecen murales. La obra te sugiere que te acerques para limitar tu campo de visión y dejarte embriagar por el color y sus matices. Rothko decía que sus pinturas estaban concebidas para ser miradas a 45 cm de distancia, tal y como él las veía cuando estaban siendo ejecutadas. A esa distancia uno no se coloca frente al cuadro, sino que está en el cuadro. Todo el espacio es obra. La sensación la comparo a contemplar el horizonte desde un acantilado que da al mar, y que todo el ángulo de visión es ese horizonte difuso entre el mar y el cielo, que no hay tierra, sólo ese saliente en el que estás tú y el abismo insondable. Suelo decir, por simplificar, que Rothko pinta horizontes. En realidad no pinta horizontes como objetos, no pinta paisajes, sino que pinta esa mística que acompaña a la contemplación del horizonte, ese exilio del cuerpo, de las palabras, de la lógica, del materialismo. Plasma la voz del alma, ese desgarro de uno mismo, toda su tragedia desprovista de manierismo, sin historia del arte, sin crítica ni pompa. Rothko evade nuestro cuerpo para que sintamos sólo el alma. En sus palabras «el objetivo de las artes plásticas, la poesía, la música, nunca ha consistido en representar cosas, sino en hacer algo bello, conmovedor, dramático, lo cual en modo alguno es lo mismo».

Muchas de sus obras fueron concebidas para ocupar espacios concretos. Como casi cualquier artista, Rothko incluía junto a la obra la descripción con todos los detalles de cómo debía ser expuesta, indicando la posición en la sala y sobre todo la iluminación. Es habitual encontrarse la obra de Rothko en salas aparte con una limitada entrada de luz, de forma que se produce una sensación similar a estar dentro de una capilla. La falta de luz provoca un silencio rotundo, que los pasos se contengan, que la respiración sea el único bullicio admisible y que, por tanto, las obras se contemplen en soledad.

Más allá de la figuración y el simbolismo, las pinturas de Rothko buscan la transmisión directa de un sentimiento místico, cercano a lo religioso, a través del color, un color que lejos de los posibles contrastes entre luces y sombras clásicos, se extiende indefinidamente en una dimensión intangible y trascendente. Esta atmósfera creada por la pintura es la que nos envuelve en lo que el propio Rothko definió como el máximo ideal de su pintura: «la expresión simple de una idea compleja». Y es que si algo define a las artes plásticas es que pretenden mostrar algo que está ahí, que es evidente, interior, y que es imposible exteriorizarlo de otro modo.

Deseo afirmar sin reservas que a mi modo de ver no puede existir ningún tipo de abstracción. Cualquier forma o zona del lienzo que no tenga la palpitante concreción de la carne y los huesos, que no posea su vulnerabilidad o sensibilidad a la alegría o al dolor, no es absolutamente nada. Un cuadro que no proporcione un entorno en el que pueda respirarse el aliento de la vida no me interesa.

Rothko aborrecía explicar sus obras. Entendía que la obra tenía que ser contemplada, y a partir de esa comunicación entre la obra y el espectador surgía la obra de arte. «No importa cuántas observaciones se hagan, nunca podrán explicar nuestras pinturas. Su interpretación debe surgir de una profunda vivencia entre cuadro y espectador. La valoración del arte representa una auténtica unión de los sentidos. Y, como en un matrimonio, la no consumación es motivo de anulación».

Considero que esta forma de acercarse al arte sin presunciones es la única que debe considerarse en primera instancia: no dejes que te expliquen qué vas a sentir, qué tienes que mirar, sino que primero acércate a la obra sin prejuicios, relájate y siente. Ya tendrás tiempo de leer y reflexionar sobre lo que has visto, pero no dejes que nada pervierta la experiencia de contemplar algo por primera vez. «Considero el arte como una aventura que nos sustrae a un mundo desconocido. Sólo aquellos que por libre voluntad hacen frente a esta aventurada empresa pueden explorar dicho mundo».

Una de las mayores exploraciones artísticas de Rothko se dio a través de la artesanía de sus obras. La mayoría de sus obras son óleos sobre lienzo. Esto implica que las pinturas que empleaba Rothko debían ser las tradicionales de esta técnica: pinturas formadas por pigmento (sustancia que dota de color), aglutinante oleoso (el medio en que se dispersa el pigmento), comúnmente aceite de linaza y disolvente (para variar la viscosidad de la pintura), comúnmente trementina.

Antes de lanzarse a pintar sobre el lienzo habría que tratarlo. Esto es lo que se llama imprimación. Para imprimar un lienzo sobre el que va a pintarse al óleo lo tradicional y más habitual es la «imprimación de gesso auténtico». Esta técnica consiste en tensar previamente el lienzo sobre el bastidor y tratarlo con una base de «cola de conejo»

La «cola de conejo» se obtiene tras cocer durante largo tiempo diversas partes animales, en especial pieles, huesos, cartílagos y otros despojos.  Se trocean, lavan y se colocan en agua al fuego, eliminando la espuma que va saliendo. Cuando se deja enfriar se forma una pasta gelatinosa que se filtra y se deja secar  hasta que solidifica. Esta pasta gelatinosa es el colágeno, la proteína encargada de dar firmeza a la piel. La cola de conejo se comercializa sólida y deshidratada, en escamas o placas.

Las manos de un hombre con unas cuantas de estas placas tratadas

Estas placas se dejan a remojo durante 24 horas y una vez estén suficientemente hinchadas (hidratadas) se calientan al baño maría sin que superen los 60 ºC hasta que se fundan. Después se deja el fluido en la nevera hasta que adquiera una consistencia gelatinosa.

A continuación se le añade alumbre para que sea más resistente a la humedad. La imprimación con cola de conejo tiene la desventaja de que es una sustancia higroscópica (capta mucha agua), con lo que ante cambios bruscos de humedad se dilata y se contrae provocando que con el tiempo la pintura se agriete.

Normalmente se agrega también un fungicida como el pentaclorofenolato de sodio como conservante. Se aplican sobre el lienzo dos capas de imprimación caliente esperando que seque cada una de ellas antes de aplicar la siguiente. De esta manera conseguimos varias cosas: que el lienzo quede absolutamente tenso, que no se absorba la pintura pero sí se adhiera, y proteger a la pintura al óleo de la putrefacción. Para una imprimación blanca se mezcla blanco de titanio, sulfato cálcico o blanco de España y una o dos partes de agua de cola y se aplican tres o cuatro manos, siempre dejando que la trama del lienzo se note. Este sistema de capas garantiza la estabilidad de la tela y la luminosidad del color.

Rothko alteró este procedimiento pictórico tradicional de la imprimación del lienzo usada desde el Renacimiento. La técnica de Rothko cambió este canon por otro consistente en depositar capas de cola de conejo caliente con el pigmento diluido, lo que posibilitó, tras el secado, eliminar la huella de la pincelada al disolver el color y suspenderlo entre la materia traslúcida de la cola. Los cuadros de Rothko no tienen rastro de pincelada gracias a esta técnica, ya que durante el secado se reestablece en cierta medida la estructura del colágeno con lo que se difumina el trazo. Sobre el lienzo no trabajado y sin imprimación aplicaba esas finas capas de cola mezclada con pigmentos que él mismo preparaba. Entonces sobre esa base aplicaba sus pinturas, tan diluidas en trementina que las partículas de pigmento apenas quedaban adheridas a la superficie. Aplicaba cada capa de pintura con rapidez y un ligero trazo de pincel, imaginando que el color debía «exhalarse» sobre el lienzo.

A principios de los sesenta a Rothko se le planteó la oportunidad de decorar un espacio con un conjunto de pinturas. Había llegado al acuerdo con la Universidad de Harvard de crear una serie de murales para un comedor situado en un ático del Holyoke Centre. Rothko pintó un tríptico y dos grandes murales. Todos los cuadros mostraban un fondo de color rojo intenso cuya luminosidad y matices variaban según las capas de color aplicadas.

Archive-HM-Holyoke_Coolidge-and-Rothko-1963

Foto de Elizabeth H. Jones
John Coolidge y Rothko (derecha) en frente del «Panel Two» y «Panel Three» de los murales de Harvard.

Una vez terminados los murales, Nathan Pusey, presidente de Harvard y muy poco entendido en arte contemporáneo, visitó el taller de Rothko para ver sus trabajos y poder darles su visto bueno. El primer impacto fue que la obra de Rothko le parecía muy triste. Rothko le explicó que el sombrío efecto del tríptico debía transmitir el sufrimiento de Cristo en Viernes Santo y que los dos cuadros grandes, más luminosos, hacían referencia a la Pascua y a la Resurrección. Pusey se quedó impresionado con la explicación y entendió que Rothko era un artista con bagaje filosófico y con un mensaje universal. Volvió a Cambridge y recomendó a la junta directiva que aceptase los cuadros, que en 1963 fueron instalados bajo la supervisión del autor. Cuando poco tiempo después el comedor fue sometido a una reforma, los murales se trasladaron al Guggenheim de Nueva York durante dos meses. Una vez finalizada la reforma, Rothko volvió a Harvard para supervisar de nuevo la colocación de su obra. El mobiliario y sobre todo las condiciones luminosas le disgustaron profundamente. Intentaron subsanarlo colocando unas cortinas de fibra de vidrio que nunca convencieron a Rothko. Con los años, el intenso color rojo de aquellos cuadros se desvaneció completamente dando lugar a una tonalidad azulada. En 1979, las obras, severamente dañadas por la luz solar y diversos rasguños, fueron retiradas y almacenadas en una sala oscura.

Rothko rojo-azul. Se muestran dos imágenes de la misma obra de Rothko en las que se aprecia la degradación que ha sufrido la pintura y como ha ido volviéndose más azul.

Para estas obras Rothko utilizó dos únicos pigmentos: el rojo de litol y el azul ultramar. El rojo de litol es un pigmento orgánico de síntesis de uso habitual en el siglo XX. Se trata de un colorante azoico que jamás había mostrado una especial sensibilidad a la luz, así que este desastre ocurrido en la obra de Harvard supuso un enigma a resolver por la comunidad científica.

Modelo rojo litol. Se ve el esquema químico

Por medio de técnicas espectroscópicas como resonancia magnética nuclear, difracción de rayos X, transformada de Fourier de infrarrojos, espectroscopia Raman y espectrometría de masas, en 2010 se consiguió establecer la estructura cristalina de todas las sales de rojo de litol.

También se realizaron diversos experimentos para estudiar cómo se comporta este pigmento ante la radiación. Lo primero que se hizo fue someter el pigmento puro a la luz de una lámpara de tungsteno, a otra de mercurio y a otra de xenón, utilizando los filtros correspondientes para el infrarrojo y el ultravioleta que permitiesen que esa luz fuese comparable a la luz que los cuadros de Rothko recibían durante su exposición en el Holyoke Centre. La conclusión de estos experimentos fue que el pigmento puro de rojo de litol es estable frente a la radiación.

Por este motivo se estudió la posibilidad de que en la obra de Rothko tanto los aglutinantes como el pigmento azul ultramar pudiesen afectar a la estabilidad de este pigmento. Para ello se prepararon las pinturas tal y como Rothko lo hacía: mezclando suavemente cola de conejo caliente con los pigmentos puros. Esta pintura se extendió sobre un lienzo del mismo modo que hacía Rothko. Una vez seca se expuso a la misma radiación que el pigmento puro, registrándose los cambios de color por medio de fotografías y sometiendo la pintura al microscopio. Efectivamente aparecían zonas con ligeros cambios de color.

Se hizo lo mismo con el rojo de litol mezclado sólo con azul ultramar, ya que durante mucho tiempo se especuló con la idea de que este pigmento fuese el responsable de la fotodegradación. Se concluyó que el azul no intervenía en el proceso.

modelo rojo litol cristal

Polímero de coordinación formado por calcio enlazado a  en la estructura de la sal de rojo litol de calcio. Ca=verde, S=rosa, O=rojo, N=azul

Se estudió una muestra de la pintura degradada por medio de espectroscopia de infrarrojos, en la que se observó que aparecía una banda nueva que se correspondía con sulfato de sodio. Este hallazgo supuso la posibilidad de que el grupo sulfonato del rojo de litol se escindiese por fotodegradación y con ello alterase el color del pigmento. Posteriormente por medio espectroscopia de Ramman se analizó una muestra de la pintura degradada de la obra original de Rothko, pero no se detectó nada de sulfato de sodio, con lo cual esta hipótesis permanece en suspenso.

Todavía no podemos explicar cómo el rojo de litol se ve afectado por la luz hasta el punto de volverse azulado. Todo apunta a que el aglutinante de cola de conejo interviene de algún modo en este proceso, o quizá el agua de hidratación de la cola de conejo. De un modo u otro seguimos sin saber exactamente de qué manera lo hace.

Esta técnica que Rothko se inventó para que en sus obras no hubiese rastro de pincel, que el color se fundiese y se «exhalase» sobre el lienzo puede entenderse como un fracaso de la técnica, pero en realidad se trata de un fracaso de la exposición. Es común en Rothko exigir que su obra deba exponerse en una sala con luz tenue, y de haber sido así, jamás se habría perdido esta obra.

Esta obra fue su primera gran obra oscura, la primera de otras muchas que se sucedieron. Parece un designio del destino que estos cuadros se fuesen oscureciendo con el tiempo, marcando el momento en el que la paleta de Rothko decidió enlutarse, en el que la luz de sus exposiciones se atenuó cada vez más.

En los paneles de Harvard también se puede observar cómo esa pérdida del cromatismo no acaba por destruir el sentido de sus imágenes, abriéndolas a otros ámbitos de la percepción. Este hecho es muy notable, porque nos hace constatar que Rothko no era un pintor interesado únicamente por el color, sino que su preocupación fundamental era la luz y, en este sentido, hay que advertir que la merma cromática supone un paradigma de valores que nos permite interpretar con mayor rigor la nocturnidad de su posterior obra monocroma.

Según Rothko su intención no era la misma que la de otros artistas pertenecientes al expresionismo abstracto de la Escuela de Nueva York. Su idea de arte era más cercana al arte europeo.

Rothko es un artista inconoclasta. La clasificación de pintor abstracto infravalora el sentido de su obra y lo reduce a estándares. Rothko ha sido capaz de generar imágenes exentas de iconicidad y cargadas de mística no teológica, lo que ha posibilitado que el conjunto de su obra aporte una nueva hermenéutica a la experiencia estética: la mística iconoclasta, la mística de lo humano, lo divino de la carne.

No soy un artista abstracto. No me interesa la relación entre el color y la forma ni nada por el estilo. Sólo me interesa expresar las emociones humanas más elementales. La tragedia, el éxtasis, la fatalidad del destino y cosas así. El hecho de que muchas personas se desmoronen y lloren al verse confrontadas con mis cuadros demuestra que consigo expresar este tipo de emociones humanas elementales. La gente que llora ante mis cuadros vive la misma experiencia religiosa que yo sentí al pintarlos. Y si usted sólo se ve atraído por sus relaciones de color, entonces se le escapa lo decisivo.

Fuentes:

Jens Stenger, Eugene E. Kwan, Katherine Eremin, Scott Speakman, Dan Kirby, Heather Stewart, Shaw G. Huang, Alan R. Kennedy, Richard Newman, Narayan Khandekar. «Lithol red salts: characterization and deterioration», Preservation Science, 9th international conference of the Infrared and Raman Users’ Group (IRUG) in Buenos Aires, Argentina, 3-6 March 2010.

Colleen Walsh, Harvard Staff Writer, A light touch for Rothko murals. Virtual restoration to be unveiled with opening of Harvard Art Museums, May 20, 2014. Editor’s Pick Photography Rothko Paintings.

Miguel Fernández, Pintura al óleo: Reglas, fundamentos técnicos y recetario, pinturaaloleo.es, 2006

Jacob Baal-Teshuva, Rothko, Ed. Taschen, 2009.

M. Rothko, Escritos sobre arte (1934-1969), Barcelona, Ed. Paidós, 2007.

Max Doerner, Los materiales de la pintura y su empleo en el arte, Barcelona, Ed. Reverté, 1998.

A. Vega, Sacrificio y creación en la pintura de Rothko, Madrid, Ed. Siruela, 2010.

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Santiago Cuellar, Jens Stenger, Rudolph Gschwind, Ankit Mohan, Yasuhiro Mukaigawa, Ramesh Raskar Narayan Khandekar, Katherine Eremin, «Non-invasive color restoration of faded paintings using light from a digital projector»,Modern materials and Contemporary art, 2010

Antonio García López y Francisco J. Guillén Martínez, «Las técnicas pictóricas de la desencarnación en la obra de Mark Rothko», Art, Emotion and Value, 5th Mediterranean Congress of Aesthetics, 2011.

H.A.L. Standeven, The History and Manufacture of Lithol Red, a Pigment Used by Mark Rothko in his Seagram and Harvard Murals of the 1950s and 1960s. Tate Papers, 2008.

Imágenes: http://www.tate.org.uk/ y http://news.harvard.edu/